با سلام. این وبلاگ به مکانی دیگر انتقال داده شده است
"گرافی از پاشیل
" نگاهی به مجموعه شعر" پاشیلی ها" نیستانی، مازیار- نشر نگیما- بهار 82
هنگام رویارویی با یک متن ، خواه از جنس نوشتار باشد و یا غیر نوشتار ، واسطه هایی در ذهن تنیده می شوند و مخاطب را در شبکه ای از متن های مختلف قرار می دهد. در حقیقت بینامتنیت یک اثر حاصل تنیدگی هی مخاطب و متن است. این تنیدگی ها از ذهن و روابط ذهنی مخاطب یا اثر بر می آید و در روابط زبانی در نهایت شکل می گیرند . روابطی که در گذر زبان و زمان در بستری گاه خود آگاه و گاهی ناخود آگاه می گذرد و ماهیت پیچیده هنر را در تبادلات سابژه و آبژه شکل می دهد. گاهی تقابلهای دوتایی در منظر حضور ( منظورم از منظر حضور حس جانشینی انسان با تقابلهاست) این حس تنیدگی را دو چندان می کند و حضور بینامتنیت را ایجاد می کند . در این شرایط خوانش به وجه انتزاعی اثر تبدیل می شود. وجه انتزاعی هنر به خصوص شعر از دیدگاه نگارنده آنِ دیگر شعر است که فراز های یک متن از بند رسته را به ارمغان می آورد و نه تنها در یک محیط فیزیکی بلکه در هر فضای عاری از خود ساختگی شکل می گیرد و از سیر خطی خارج می شود. وارستگی یک متن ، بی واسطه رفتن در هر جهت نیست.بلکه دریدگی زمانی را در پی دارد و به واسطه نظام ارجاعی نشانه ها است که به وارستگی می رسد و به موقعیت مندی حاصل از آن ما را وادار به تصمیم گیری می کند و تمایز مخاطب با متن ایجاد می شود. به دیگر عبارت توان زبان در چند وجه دیداری و شنیداری آغازی بر گشایش هستی شناسی است و نگاه رادیکالی در باز آفرینی ساختهای حاکم بر شعر از وحدت توانمند موجود در پدیده ها منشا می گیرد. " پاشیلی " ها در همین شرایط گرده عوض می کند و به دیگر کشی در متن دست می زند. دیگر کشی که حاصل بی تابی شاعر در پی رفتار نه چندان نخبه باور در هدفمندی شعر است. از دید نگارنده این متن ، کتاب پاشیلی ها را می توان به سه بخش تقسیم کرد :
بخش اول :
دسته اول اشعار از قلمرو تجربه ها و نحو برخورد ، " حضور در زمانی" دارند. بدین معنا که ابتدا و انتهای این اشعار جدا از زمان خهود نیستند و ممکن است از یکسری تجربه های مشترک استفاده کرده باشند. این دسته از اشعار از یک پارادایم گفتاری پیروی می کنند که براحتی از زمان خود نمی توانند خارج شوند و از رهگذر شباهت ها به روز مرگی کلامی می رسند ولی با رونوشت ذهن از بکار بستن اندیشه گرایی و نخبه باوری مدرنیستی در فراخوانی منبعث می شوند و از توصیف کلامی به یگانگی می رسند : " به قصد زمین خون دماغم( ردش را می توانید بگیرید و بروید تا پای آن آبخوری که خودش همه چیز را ) می بینی؟ اصلا بیا بگذریم از این حرفها و چه و چه و چه و چه ... / پاشیلی ها در خودِ ناآگاه کتاب شکل می گیرد. قابل اجرا شدن راب ه مفهوم قابلیت بعد پذیری و قرار گرفتن در موقعیت های متفاوت معنا می کند و در حضور پیش فرضها خود به حالت تعلیق در می آید . بدین معنا که با ایجاد بستری آماده از زبان ، ارجاع پذیری نشانه ها را به مخاطب می سپارد و تنها پاشیلی ها در این بخش شعر اثری از پا به جا می گذارد . که مخاطب موظب به طی آن می باشد . این وجه کتاب در فضایی چرخ می خورد که در زمانی اش به گونه ای مبهم شک بر انگیز می نماید . در باز سازی هر تصویر یک مرکز انگاری ایجاد می شود که در تنش و حرکت بطئی دیداری رخ می دهد. این تصاویر در طول و عرض اتمسفری ایجاد می کنند که حضور جدی زبان را در سازه های ساختاری و باز نمایی معنایی نشانه ها به کار می گیرد. زبان این دسته از اشعار در پراکسیس (کار کرد زبانی ) روی پایه های متجانس ساختاری و غیر عادی کردن نشانه ها چرخ می خورد. توان پر پتانسیل در سویه مند کردن نشانه ها چرخ می خورد. توان پر پتانسیل در سویه مند کردن افعال و به دام انداختن مخاطب از دیگر نحله های شعر " ملائک " است. در این شعر به نوعی آشنازدایی طنز گونه بسیار زیبا دست می یابیم که فرم ارگانیک و زنده در شعر را دچار تحولی درونی می کند. به گونه ای که با سخره گرفتن روزمرگی ، ارتباط عاطفی با جهان پیرامون برقرار می کند ، شعری که از انفجار خودش شکل می گیرد ، باز نویسی می شود و در نهایت " تعریف را به بازی می گیرد.از همین روز های پر تشویش شاعر به " ملائک " می رسیم . روز هایی که سرشار از زیستن با جامعه است . حال این جامعه می خواهد اتاق شاعر باشد و یا جهان تک تک انسانهایی که شاعر را می یابند. از عناصر دم دستی و ملموس تا سطر های پارادوکسیکال پیش می رود که این تناقض ها با بکار گیری طنز در متن حل می شود . تناقضی که زاده زبان و حاصل تجاوز زبانی جدید است که در نهایت گشت ها و محو شدگی ها نهفته نیست بلکه در تصمیم به کلیت شعری به ساختمان ها و احضار آنها و نیم نگاهی به حضور در معنایی می رسد .
" در خیابانی که اینهمه ملائک راه می روند احساس می کنم خدا هم دلش تنگ می شود
بر عکس فکر هاتان زندگی کردیم
عشق ورزیدیم
و چای عصر را به مردگان وعده دادیم
جایگاه این شعر رد کتاب پاشیلی ها وضعیت مداری اندیشه ای مازیار نیستانی را در خودش پرورش می دهد. " با پافشاری بر یک ژانر و مشاهده چیزهای مختلفی به عنوان شعر دست به ژانر شکنی می زنم" . ژانری که به طور بالقوه عناصر دگردیسی در وضعیت کنونی را به همراه دارد. تصاویر در پیچش های ناگهانی تغییرموضوع داده و با اپیزود های کلامی روبرو می شویم. دیدار در این شعر تصویری چند بعدی از عکس است. عکسی که از اثر تا حوزه های دیداری ،خود را به آزمایش می سپارد . تمام نحله های یادشده در ملائک را به شعرزیبای " عیدی به مازیار " تعمیم می دهم . آنجا که در حضور معنا از وجه ملموس زندگی تا اندیشه های رمانتیک ایرانی به میان می آید : لابد هم قبول دارم که تو کنارم بنشینی و دنده ماشین را عوض کنی و تکیه بدهی بر خیس شانه و بگویی من دوست دارم عاشق بشوم و شبها دیر به خانه بر گردم اشعار " عیدی به مازیار ، ملائک، خوب انگار چرا ، شکل شما ، نمی گوییم ، قاف ع ، پاشیلی ها " دارای فضا ها و زمانهای مشابه هستند. در فرم جا پا باز می کنند که چند عنصر زیر بیشتر برای من قابل توجه و پخته تر به نظر می آید :
1- اپیزودیک بودن تصاوی
ر 2- گرایش به چند وجهی شدن مفهوم
3- استفاده از عناصر ملموس و عدم به کار گیری وجه زبانی سخت
4- ایجاد تعمدی در گفتگوهای بین "من "
5- به کار گیری طنز دیداری شنیداری( منظورم از طنز دیداری شنیداری استفاده از تقابلهای دوتایی در متن که همراه با پاراردوکس درونی شکل گرفته اند و از شنیده های ذهنی و برخوردهای روزمره ناشی می شود) مثل شعر " نمی گویم " :
اگر مرغی را سر می برید بگویید بسم الله ؟
اگر گوسفندی از مژه هایش خون را پاک کنید ،
اگر دختری حداقل دلش را بدست آورید
و یا در شعر " شکل شما " :
اینجا صابونها همه لیز خیس خیس می خورند
6- پارادوکس که در هم نوایی معنایی شکل می گیرد همیشه روی پاشنه پام بلند شدند در نیزه ناکجا آباد تو در کجا یی من در پشت پای آشیل می پشتم
من در کجایت ؟ شعر" پاشیلی ها "
و یا
می زنی زیر گریه تو را به دیدنم بلندی پاشنه کفشت را پزشک قانونی چرخانده بود
شعر "قاف
7- ساخت فضای دو جریانی ، یکی در اندیشه و و دیگری در کارکرد زبانی:
و خوب انگار چرا ، من با لایه روزنامه بدنیا امدم و گفتم " مواظب باشی آلوده جنون گاوی نشوید ! این رابرای مبتلا شدن کسی نمی گویم اینرا می گویم که در مرگ مولف جشن گرفته ای ما را
8- حضور بی ریا و بی شبه ی معنا و مفهومی
9- ایجاد پیش آمد های رومانتیسم شرقی در زندگی مردم ( شعر عیدی به مازیار) . این وجه کتاب پاشیلی ها در تثبیت خود دست به تلاش های بی وقفه می زند . مازیار نیستانی این وجه ها را در تعلیقی دوتایی بین اندیشه و کار کرد زبانی از تصویر روی جلد کتاب به اجرا می گذارد. گرافی از پاشیل گرفته شده است یا پاشنه ای که در تصویر درونی خود شروع به برداشتن قدمی می کند و لی هنوز رها نشده و کاملا از زمین خودش آزاد نیست.در این میان فاصله گذاری اتفاقها به صورت تقابل بروز می کند. در فاصله این دو انتها ، یعنی فضای بین پاشنه و زمین شروع به ایجاد این فضا سازی می کند. فضایی که به اعتقاد لیوتار بیانگر جدایی و گسست اساسی از آندسته از اندیشه ها و رویکرد های معنایی و توتالیتری است. در حقیقت قدم بعدی به سمت جز دوم کتاب از همین جا شروع می شود. از سخره گرفتن هر چیزی که دنبال معنامندی و یا مر کز گرایی واحد و جهت مند پیش ساختی در هرمنوتیک شروع می شود.تلا شم می کند تا روایتهای کلان را در حضور خود روایتها به بازیچه ای بیش بدل نکند. هر گز با دوباره کاری و گرایش به تفرد و فردیت باوری ژانر پاشیل را سطحی و دم دستی قلمداد نکند.
بخش دوم : وجه دوم این کتاب اشعاری هستند که با " حضور بر زمانی " جز پیش خود را به جلو می برد. فروید آن جز روانی انسان را که از بدو تولد با او به دنیا می آید و ذات درونی و غریزی او را تشکیل می دهد و بر اساس اصل لذت بنا می شود نهاد یا Id می نامد. نهاد نیستانی حاکم بر این جز کتاب است که قدم برداشته می شود و در جلد کتاب به پا در هوایی شدن می رسد. به قسمتی که سرگذشت آنها در فضا های قبلی وابسته است و از آنها باز تولید می شود و در همان فضا ولی نامتعارف تر ( نه به مفهوم نابجا و ناکارآمد) و غیر معمول تر زیست می کنند. با همین نگاه در کشش های دیداری خود در بازسازی اجرا زبان به نحله های متفاوتی نسبت به جز اول کتاب بر می خوریم. جزیی که شاعر در پی تبیین یافته های خود از زندگی حاد حقیقی و باز خوانی از دریافتهای معمول است. شعر از درون خودش شروع به دگرگونی می کند، در خود بازیافت می شود و در ناگهانی تصاویر نامتقارن حل می شود."رژ لبش را در کیفش و کیفش را بر شانه اش و شانه اش را با سر من می آویخت " ادغام تصاویر اضافی و تصاویر پی در پی در فضایی محسوس به مخاطب کمک بسزایی جهت بازسازی این نوع ادغام می نماید. فضا در جز اول کتاب به مخاطب اجازه ورود نمی دهد ، نقش آنابولی ندارد و تنها می تواند نظاره گر باشد. ولی در جز دوم کتاب اجازه ورود داریم. خوانشگر زنده می شود و حضور تغییر یافته و احیا شده تخاطب " پاشیلی ها " در این قسمت قدم بر می دارد و به سمت تحول می رود. ذهن مازیار نیستانی در تلاطمی خصیصه پرور به جان مخاطب می افتد و حکم حضور جدی اش در شعر را صادر می کند و گام بعدی را به مخاطب می سپارد. شعر " زیرا / چرا / که / باید " نمونه بسیار واضحی از این شکل " حضور بر زمانی " است. در این جز شعری عناصر تیپیکی یافت می شود که در جاهایی مستقل از عناصر جز اول هستند و در جاهایی احیا مجدد می شوند. 1- به کار گیری زبانی بی دغدغه از قواعد مرسوم در ارتباط کلامی
2- سعی در ایجاد زبانی متحرک ( منظورم از زبان متحرک بخشی از زبان است که تغییر موقت را رد خود می پذیرد و به نیاز های روانی مخاطب پاسخ مثبت می دهد ولی با حفظ جایگاه قبل ) . شعر " دوار " در صفحه 47 به شکل قابل قبولی برایم نمودِ این مسئله را دارد :
" روی هس هس آشفته اید افتاده ایم
شبیه خوابهای تو به مادرت گفتم کج است
انشا الله کج است
می خندی دوار در قاب
سرم گیج نمی رود
نه نمی روم
به مادرم گفتم من شکمش را بالا نیاورده ام
می خندی دوار خودت را می زدی و می گفتی بگو " آخ"
با حفظ جایگاه موقعیتی زبان تغییر موقت می دهد . از سمتی به سمت دیگر و به نگاه ملایمتری می رسد . و نقش مخاطب در اجرا پایین تر می آید. حضورش زمانی می شود و از آن انتظار ساخت نمی رود و محتوا گرا می شود . بر خلاف بخش اول شعر " دوار " که رابطه ساز در بین جنبش های سطر شعر بود ، در این بخش به واکنش و کنش از پیش تعیین شده می نشیند. و اما بخش دوم نگاه نگارنده به شعر " دوار " : "
ناخن هایم را پاک کردم
چرا سعی می کنید که فیلم ام کنید
شما که از کف پایم عکس گرفته اید
به مادرت گفتم من شکمش را بالا نیاوردم
( کج اش کنید)
به درک که این جنین بوی الکل می دهد !
صدایتان را بیاورید پایین .
3- بی توجهی به ساختار معنامند جمله و درهم نویسی ( منظورم از در هم نویسی اجازه ورود کلمه در هر کجای جمله بدون در نظر گرفتن قواعد دستوری )
4- عدم به کار گیری واژه های سخت و نامانوس ( اجتناب از نخبه گرایی نگارشی ، باباچاهی ، شعر در وضعیت دیگر ؛ گفتگو با باباچاهی ، حسین ناصر ملکی – روزنامه فرهنگ آشتی 16 تیر 1384 )
5- پرهیز از گفتمان اقتدار گرا، مطلق گرا ( همان )
6- دوری کردن از تقابلهای دوتایی ( همان )
7- روایتهای غیر تداومی ( همان )
8- عدم پایبندی به قواعد و اصول از پیش تعیین شده ( همان )
9- گرایش به بازی زبانی
10- غیر دستوری جلوه دادن نوشتار
11- استفاده از قواعد روایی تاریخی در جهت سازماندهی و تشکیل فراگیر چند گانه شعر
12- تمایل به ایجاد سایکوتیک کردن متن :
کاش این مرده می خندید زمین را افتاده بود وسط ( طفلکی سفیدی پارچه زردم کرد ) آخه ظاهر شدن این عکس از دهن کیه ؟ شعر " قاف " ویا :
" هر یک ساعت 8 عدد من مادرش هستم ( و روی خط قرمز قرص طی شد ) شعر "دیوانه ای که از قفس پرید"
13- نئولوژی (واژه سازی) که تمایل متن را به سمت سایکوتیک بودن سوق می دهد :
" مازم بزا مازی بزا آهوشتک آغوشتک " شعر " آوا وا وای من "
14- گریز از رفتن به سمت شعر گفتگو مدار
15- به کار بردن زبان اسکیزوفرنی در ساخت شعر . مثل شعر " وتیمارستان را "
بخش سوم :
(این بخش نتیجه گفتگو با مازیار نیستانی است . در حقیقت پرسش و پاسخی دو طرفه میان نگارنده و مازیار نیستانی است که در تلفیقی، ما حصل بخش سوم پدید آمد. ) پاشیل که در حقیقت ترکیبی از پاشنه و آشیل است نماد قدرت و رویینه تنی و اسطوره را به ذهن تداعی می کند. مثل اسفندیار با چشم باز! اگر دقت شود آشیل یا اسفندیار در دیار خود تنها و یک تنه بودند . اما طرح روی جلد ترکیبی از پاشیل + ها است. یعنی در این کتاب آشیل دیگر یک نفر نیست. در تعمیم یک اثر هنری به جامعه در می یابیم که آشیل های (آیا دوباره با یک سوء تفاهم جدید روبرو هستیم؟!) زیادی در راه قدم می گذارند. اما همه با نقطه شکست پذیری آشنا و شناخته شده هستند. آشیل که در موقعیت حرکت است بی تردید پاشنه پایش نشانه رفته است و به مرگ محکوم می شود. این سرنوشت آشیل هاست. زمانی که شکارچی به نشانه نشانه می رود قدری نقطه دوربین را بالاتر از هدف می گیردتا هنگام اصابت ، تیر درست در نقطه مورد نظر برخورد کند. تصویر جلد کتاب گرافی از یک پاشنه پا که در تردید ِ حرکت مانده است. در حال رفتن است یا رد حال قدم گذاشتن و یا ایستادن. آیا مازیار نیستانی به سرنوشت محکوم پاشنه آگاه است و در شک و تردید فلسفی مانده است؟ کتاب پاشیلی ها شروعی برای واگویه های دهه 80 می تواند باشد ؟ این مولفه ها در کتاب پاشیلی ها تنها به تبین خود نمی پردازند بلکه امکاناتی است که در دل تخریب ها و آزمودنی ها به انجام رسیده و توسط چالشگری های بنیادی در تفکر مدرنی ایجاد شده است . تلاشی که در دوباره خوانی های جدی و چند موقعیت قرار دادن شعر ایجاد می شود. آیا وضعیت آوانگارد دارد؟ این نشانه ها که در محوریت خود جراتی همواره از خواستگاه های نو دارد دیواری مجسم می که نیچه وار در آن خود را تسلیم اندیشه هایش می کند؟ میان الفاظ و اشیا تا چه حد می توان فاصله انداخت؟ این صدای الفظ است که در شعر نیستانی طنین می افکند و اشیا را صدا می کنند و یا محوریت چند صدایی که نیستانی با پرسشگر های ذهنی ِ خود رابطه ساز دنیای اطرافش می شود؟ رابطه ای که در میان الفاظ و اشیا در شعر نیستانی دیده می شود ، رابطه ای استعاری است و از مقوله زیباشناسی در دنیای سابژه دیده می شود. میان ذهن و عین یا عالم و معلوم یک رابطه تعاملی ( علت و معلولی نیست) نیست و نیچه نام آنرا " حداکثر ، نگرشی زیباشناسانه " می گذارد که با ساخت کنایی نقش سازندگی به مخاطب ذاذه می شود. هدف از بخش سوم مقاله تنها بیان نظر و نتیجه گفتگو با شاعر پاشیلی ها نیست بلکه در حقیقت می خواهد این سوال را مطرح کند که سرنوشت پاشیلی ها چه می شود؟ این پاشنه در کجا بیشتر آسیب می بیند؟ چیزی نزدیک به نیم قرن از دهه 40 با آن عظمت می گذرد و بعد از این مدت ما در هیچ کدام از حوزه های فکری و نوشتاری کاری در خور نکرده ایم . آسیب پذیری این نسل کجا بوده است .....؟ این مقاله توسط سید حمید شریف نیا در تاریخ 29/4/1384 در کرمان شهر نیستانی نوشته شده است. در 5/5/1385 در قطار کرمان تهران بازنویسی شده است و حذف و اضافاتی به آن شده است.
pegadis@yahoo.com www.boozy.blogfa.com www.boozy.persianblog.ir
نظرات ()این گربه یک روز پلنگ می شود...
( علی عبدالرضایی)
****************************
ديگر دلی نمانده...... با يک کاراز خودم و نگاهی به کتاب داريوش معمار که در فصلنامه خوانش منتشرشد ....
تا تو تو
با دست ديگرش بياری
چشم سفيد خرگوش را
تا انتهای زنجير
با سل طاعونی
ازآب عبور دهی
و کنگره مشبک شب را
در حجم خيس زنی
به سلسله بر گردن بگيری
که قلاده نارنجی خرگوش
دست را باز می کند
در تنگی که دريايی بود
**********
آرام تر به من بگو .
به من بگو
سنگی که در سينه کاشتم
گور گلدانی بود
که شيهه را
با حاشيه تب
از نيش عقربی در ماه
به ترسيم می کشيد
احساس نجيب ماهی
دريا را به سرفه وا می داشت
دستی قلب خرگوش را
از سينه ( به نعل اسبی)
دوان دوان برداشت
وبر يال زنی گل داد
14/9/84
******************************
نگاهي به مجموعه شعر«جنازه مريم بنت سعيد» داريوش معمار –انتشارات پاندا .1383
جنازه ، ايستادن مجدد خود را به تصوير ميكشد تا انسان ايستاده در فروپاشي، دوباره ايستادن را فرا گيرد. در حضور شكست روايتها ،ديوارهاي مستبد ذهني و توليد را بازسازي و احيا ميكنند. ذات يك اثر هنري در پي افكنيهاي دروني آن شكل ميگيرد نه در خلاء متعارف و معمول كه از دم دستيترين روز مرگيها ناشي ميشود. آن چه امروز در يك فضاي همه جانبه و باز (هولستيك) رخ مي دهد. ابعاد تازهتري ميپذيرد و بنيان تازه بهخود ميگيرد. تا دگرديسي كه محصول شرايط «نهادن» (به معني گزارش و رها كردن آنچه تاكنون در دست داشتيم . و تنها ارزش ارزشمند قلمداد ميشد) است ،ايجاد شود. اين دگرديسي به ناچار براي حفظ حيات خود به نزاع با آنچه به طور وفور به نام امرنامتعارف تلاش ميكند. دگرديسي كه ناشي از «نهادن»بايد رخ دهد در ابعاد زبان، فاصله گذاري ، ايجاد محيطي بي دغدغه انديشيدن حضور مخاطب و غياب مولف و بسياري ديگر از مولفههاي نيازمند براي رويش مجدد از درون خود نياز دارد. بنابراين هر زمان كه هنر به صورت چيزي در معناي «آغاز كردن» قرار بگيرد تكان يا ضربهاي به تاريخ ميزند و يك جهش (موتاسيون)در پيش فرضهاي (assumption) هنر ايجاد ميكند. اين هنر چند بعدي كه از پيش فرضهاي سينما،موسيقي ،نقاشي ، تياتر،خوشنويسي و... ميتواند بهره گيرد و اين امكان را در درون خودجاي داده «شعر»مي نامم.
و آنچه را كه من پيش فرض شعر (assumption) مي نامم در ذات شعر شكل ميگيرد. در ذاتي كه قدرت برخورد و رويارويي با مفاهيم انتزاعي را به شكل رفتار غالب از عهده كلي گويي و فاضل انديشي جدا ميكند. رفتاري كه نه چندان دقيق به گزارههاي عيني ميپردازد و از اصول زير بنايي و ساختارهاي ذهني از پيش ساخته رها مي شود. اين رفتارها در كنش و واكنشهاي تاريخي، فرهنگي و عقلي انسان شكل ميگيرندو به صورت رفتاري در ميآيند كه«دروني كردن» بيش از «دروني شدن» اهميت پيدا ميكند. در اين جا سوالي مطرح ميكنم:
«آيا تبيين محيط بيرون از ذهن مخاطب تعيين كننده رفتار حساب شده مخاطب امروز است؟ يا ذهن مكشوف ديدار كننده به ساخت سابژه هاي محيط بيرون ميانجامد؟»
«جنازه مريم بنت سعيد» در حول همين دست سوالات چرخ مي خورد. در طرح جلد كتاب به انديشهاي دلخواه همراه با چالشهاي ديداري شاعر ميتوان رسيد. چالشي كه در شرايط نامساعد اجتماعي پا به عرصه ميگذارد.(با فرض اين گفته سوسور، مبني بر ارتباط دال و مدلولي ارتباطي دلخواهي است، را بپذيريم) و با يك شبكه ارتباطي وسيع در معرض قرار می گیرد داريوش معمار در اين كتاب با يك سلوك مشترك نظام ارجاع را بين مخاطب تقسيم ميكند. و انگشت بر پيوندهاي تصوير نماي اجتماع مي گذارد. تصوير نمايي داريوش معمار در اين كتاب به مفهوم برجستهسازي تصاوير روزمره زندگي كه از روزمرگي به فراموشي سپرده شدهاند به كار بسته شده است نه به معناي كانكريت و استفاده از امكانات تغيير فونت و گرافيك نوشتار .
از خوابهايم بلند ميشوي
مسواك ميزني و آبي به صورتت
اما هنوز خوابي وقتي مرز ميان واقعيت و رويا دست نيافتي ست!(ص42)
2- محبوب من
گاهي نگاه آبستن زني از گلهاي ميخك كه چترش را كنار ساحل باز مينمايد.
دريا را خشمگين ميكند. (ص 65 )
3- مادرم الكيست
و پدرم به هرويين ايمان دارد
اما من هميشه به پرندههايي فكر ميكنم كه بي هيچ خداحافظي
در فصل مهاجرت از آبهاي اين سرزمين كوچك كردهاند.
داريوش معمار در اين كتاب فاصله گذاري را در امر متعالي زبان به كار ميبندد . اين فاصله گذاري جدااز مباحث روساخت يا ريز ساخت به تعويق ميافتد. به تعويق افتادن فاصله به مخاطب فرصت ايجاد تصاوير ذهني را مي دهد . فاصلهگذاري را نظامي آگاه از ميان عناصر سنتي نميداند و به توصيفهاي عام مقولات در نمادهاي روزمره دست نميزند . با اين شكل، شعر اولين قدم را به سمت اصول نا متعارف كردن حوزههاي ديداري خود ميگذارد و از پر كردن اين فاصلهها با نگاه تازه ترسي ندارد.
تنها باید توجه داشت اين فاصله گذاريها را در اتمسفر داريوش معمار و فضاي انديشه شعر جنگ مورد خوانش قرار داد. خوانش ديگر اين كتاب با امكاناتي كه در شعر معمار يافت مي شود به مخاطب اجازه بازسازي ذهني شعر را ميدهد. منظورم از شعر جنگ تنها آندسته از شعرها است كه به شكلي جهت بازنمايي تصويري جنگ نوشته شوند.مثل«خرمشهر و تابوتهاي بي دروپيكر» بهزاد زرين پور . البته اصلا اعتقاد ندارم كه در اين كتاب ، شعر جنگ يا كتاب جنگ است . بلكه كتابي است ، در نزاع با جنگ مرسوم در كنار جنگ روزمره انسان در روزمرگي خود. حصول اين امکان براي مخاطب فعال یک بررسی است كه توان رويارويي با نگاه وسيعتري راپيدا می كند ولی وجه برجسته آن این است که قدرت پيشبيني را به مخاطب نمی دهد. پيشبيني كه در تصوير بعدي جنگ اتفاق خواهد افتاد يعني وارد شدن و به كمك آمدن مخاطب در شروع جنگ عليه خود دروني ،خودي كه از فروپاشي و دوباره ايستادن باكي ندارد. اين جنگ در ذهن كهنه و بسته كه انسان در آن با خمپاره و تفنگ و آرپيچي كشته نمي شود . سوسور در ارتباط با زبان اعتقاد دارد كه براي بدست آوردن يك زبان بايد اجتماعي از سخنگويان به آن را داشته باشد. اما دليل كافي نميداند. در«جنازه مريم بنت سعيد» اين اجتماع در زبان جنگ و حس رمانتيسم شكل ميگيرد .شايد از ادغام نيروهاي مختلف اجتماعي خود اين اجتماع را پديد ميآورد كه در سه نكته پايهگذاري ميشود.
1-كنار گذاشتن عادات زباني از حيطهي ذهن
2-به كار بستن ذهن در كنار زباني جسور، تازه ، بيدليل و نامنصف
(تعريف من از زبان جسور، تازه، بي دليل و نامنصف :
در صورتي كه بپذيريم زبان امري دلبخواهي است و كاركرد آن (پراكسيس) با رد بيان واقعي رفتار شكل نميگيرد ، دليل نامنصف بودن آن است . به عبارت ديگر اين حول و حوش شاعر نیست كه زبانش را تحت تاثير قرار ميدهد بلكه زبان شاعر است كه اطراف را به دلخواه و بدون اجازه تغيير ميدهد
3-تشبيه زبان به بازي شطرنج كه با حركت گونههاي مختلف طرف مقابل را ناچار به پذيرش ميكند. زبان از چنين تواني برخوردار است كه موقعيت مخاطب را جابه جا كند.
در چند سطر قبل به جنگ مخاطب عليه خود ذهني(ego) و بستر سازي داريوش معمار اشاره كردم.
1- محبوب من
همه چيز همانطور نيست كه بايد باشد
اين را توگفتي همراه بوي خيس درختان به وقت انفجار
2-پشت هر دري كه به اين حوالي باز ميشود
پهلوي گرفته آهويي كه از آواز كشتگان را ميفهمد
پرندگاني كه همديگر را به قتل رسانده اند. ...
كودكاني كه بوي گوشتهاي قرباني را برتنشان احساس كردهاند.
3- و روزي سه بار بدون آنكه فكر خودكشي باشم به خودكشي عمومي ميروم
و روزي سه بار مادرانم را غدادار ميكنم.
اما هيچ نشاني از كسي كه گلداني را كشيده نمييابم .
داريوش معمار با تيز بيني ونگاه هوشمندانه خود دست بر روي زخمهاي كهنه ما ميكشد و شعرش را دو دستي مثل پانسمان بركتف زخم خورده ما ميبندد.
به همين خاطر است كه تنها اوگفته:
«ما معاصر تمام روسري هاي آبي هستيم با دستمالهاي سفيدمان كه با تمام دستمالهاي جهان فرق ميكند.»
سيد حميد شريف نيا.آبان ۸۴.کرمان
۰۹۱۱۱۲۷۵۰۹۳
نظرات ()
آرشیو وبلاگ
صفحات وبلاگ
مطالب اخیر
موضوعات وبلاگ
نویسندگان همکار
پیامک بلاگ
فید منتخب من
امکانات جانبی
